Человек в Искусстве от Античности до наших дней.

Человек в Искусстве от Античности до наших дней.

Данная лекция построена в виде умозрительной экскурсии. Мы проделаем путь от искусства Древней Греции до культуры  сегодняшних дней. Экскурсия будет проводиться по иллюстративным материалам, Иллюстрации помогут наглядно убедиться в том, что все наши современные культурные артефакты, являются  результатом эволюции  тех основ, которые были сформированы в Античном изобразительном искусстве.

Так как искусство Древней Греции являлось отображением религиозной модели, которая господствовала в Античном мире, можно уверенно сказать, что искусство Античного мира носит сакральный характер.  Так же, следует отметить, что под термином «античная культура» скрывается  языческая религия. Поэтому, следует сказать, что перед нами искусство язычников. Такой подход поможет нам более широко взглянуть на привычные, «классические» образцы культуры и искусства Древней Греции.

Язычество всегда и во всех своих проявлениях опирается на человеческие жертвоприношения. Для язычников человеческое тело  — это основа культа. Но произошло это не сразу. В «темные» архаичные времена на Пелопоннесе практиковали только геометрические изображения, и иногда изображения животных. Их изображали  на керамических сосудах. Этот факт указывает только на то, что человек той эпохи  осознает себя частью природы и очень тесно связан с культом плодородия и охоты.

Керамический сосуд, в его ритуальном предназначении, имеет три основных уровня. Нижняя часть, это то, что сокрыто под землей. Мир перерождения. Мир, в котором произрастают зерна. Центральная часть сосуда, это мир жизни, мир урожая, мир основных стихий. Верхняя часть сосуда, это мир богов и духов. Мир «Повелителей». Чаще всего такие сосуды использовались для хранения зерна. Сам же сосуд являлся результатом сплава стихий земли, воды и огня.

Телесность.

Человек, как самостоятельное тело, как инструмент служения божеству, в “темные века”, (ХI — IХ вв. до н.э.), еще не осознает себя в этой роли.  Движение в этом направлении  произошло в более поздний период, когда в обществе стала культивироваться идея Героя. В «темный» архаичный период человек использует   декоративные, абстрактные, геометрические образы. Осознанно использует эстетику линии. Здесь прослеживается идея, что если сделать красиво и точно, значит угодить божеству, и значит, получить благосклонность божества и сохранить и приумножить урожай. Важно отметить,  что артефакты архаичного периода, наполнены образами женского плодородия. В дальнейшем, образ женщины, богини, в языческих культах принимает лидирующую роль.

В основе религиозного мировоззрения Древних Греков собственное тело означало  возможность поднять себя до состояния божества или принести своё тело в жертву божеству. Такое отношение к телу породило культ тела и, как следствие, работу над телом и строительство тела. Именно строительство.

Я полагаю, что Древние Греки не очень понимали термин “архитектура”. Самым образованным жрецом, по-видимому, являлся скульптор, он же ваятель. Телесность и строительство, отождествляя друг друга, присутствуют  и в архитектуре, и в изображениях. Это выражается в соразмерности пропорций тела с пропорциями ритуальных сооружений. Если мы поставим небольшую ремарку, и перенесемся к традициям иудаизма, то выясняется, что в иудаизме четко трактуется положение о том, что человеческое тело изображать нельзя. По причине того, что тело человека, создано Б-гом и  человек не может отобразить так, как создано Б-гом.

Обращая свой взгляд к Древней Греции, мы видим человеческие тела. Мы можем сравнивать себя с теми изображениями, которые наблюдаем. Мы  можем воспринимать  сюжеты, которые дошли из древности до наших дней. Потому что мы, современники очень   похожи на тех людей, которые жили в античные времена. Но это только внешнее сходство. Искусство Древней Греции, —  это то самое зеркало, в которое мы смотримся уже тысячу лет, и которое, по сей день не оставляет нас равнодушными. Просто теперь эти артефакты  приобрели статус «классического» искусства. Прошло столько времени, а мы всё ещё воспринимаем эти формы как проявление «высокой культуры». В этом есть толика правды. Да, действительно, мастерство исполнения  древних античных артефактов по сравнению с тем, что мы можем наблюдать в сегодняшней ситуации, превосходит во многом современных мастеров. Но хочу обратить внимание на тот факт, что изобразительное искусство и художественная культура претерпели масштабные трансформации от античности до сегодняшнего дня. В результате, мы можем  говорить о трансформации парадигмы Античного мира в парадигму Постязыческого мира, того самого мира, в котором нам доводится наблюдать реальность сейчас.

Продолжая наш разговор, я предлагаю посмотреть  признанный шедевр мирового искусства. Статуя Дискобол. Данная статуя это  образец высочайшего скульптурного мастерства. Но создана она не из желания сделать очень красивую скульптуру. Нет. Скульптура  построена на культе тела. Поясню свою мысль.

Метание  диска, это часть атлетических упражнений для построения собственного тела. Лучшие атлеты состязались друг с другом с целью стать Героем, с целью приблизиться к божеству. Главное состязание происходило один раз в четыре года на  Олимпийских играх. Олимпийские игры, —  это религиозная мистерия на которой атлет получал титул Героя, что для Античного мира равносильно статусу святого человека. Это соответствует и  философии и социально-общественному настроению Древних Греков. То есть, статуя Дискобол, это, по сути своей, такая античная икона. Потому что атлетика  в Древней Греции в античные времена, являлась продолжением язычества.

Культ тела и культ Героя, произвел столь мощные сдвиги в человеческом самопознании, что их сложно переоценить. Появились школы и учителя. Своё развитие получили философия, политика, театр, риторика и ораторское искусство, а также ряд прикладных учений, из которых важнейшим является  геометрия и сакральная геометрия. Все эти явления  вошли в  основы современного общества, дошли до наших дней.

Если мы посмотрим с точки зрения сакральной геометрии, на фигуру Дискобола, то мы увидим, что вся она выстроена по точно  выверенным пропорциям “золотого” сечения, которые говорили о высоком понимании взаимодействия человеческого тела с природой, в которой он живёт. Но, уже не на уровне  плодородия, а на уровне ощущения в себе божественной сущности.

Строительство тела, в мировоззрении Древних Греков, позволяло достичь гармонии при жизни. И эта гармония была рассчитана древнегреческой сакральной геометрией. Очень показательно то, что статуя Дискобол это выверенный расчет.

Так же хочу высказать своё мнение,  что в Древней Греции делали статуи и изваяния, но не скульптуры. И хотя, мы считаем авторов статуй скульпторами, полагаю, что их все же делали служители культа.

В V веке до нашей эры Античный  мир переживал свой «золотой век». В этот период, блистательный правитель Афин Перикл вместе со своим другом, великим ваятелем Фидием, приступают к возведению Парфенона. Они приглашают архитектора Иктина и строителя Калликрата. Фидий следит за ходом работ. Он же, в дальнейшем, занимается размещением своих статуй в этом храме.

К этому моменту, в культурном, религиозном, сакральном арсенале языческого мира находилось большое количество знаний. В том числе, и знание о пропорциях, и, даже, знание об оптических искажениях, которыми активно занимался ваятель Фидий.

Опираясь на полный арсенал передовых изысканий, Древние Греки были уверены, что готовы создать идеальное здание, и в своем строительстве уподобиться божеству. То есть, они вознамерились построить здание по божественным законам. По тем законам, по которым построено тело человека. Это был большой проект, большой замах на то, чтобы сделать поистине божественное произведение. Они начали его делать, и они его сделали. В соответствии с чертежами и законами оптических искажений. Но произошла метаморфоза. Метаморфоза заключается в том, что человек и его зрение при приближении к Парфенону видит его искаженным. При удалении от этого храма, также видит все пропорции искаженными. Может быть, есть определённая точка для рассматривания этого храма, но и она весьма условна, потому что человек, (зритель), выше или ниже ростом, с плохим или хорошим зрением. То есть, реальное воплощение идеи показало несостоятельность этого замысла, а это значит, что цель  была не достигнута. Получилось, что нарисовать идеальный храм можно, а построить нет.

«Золотой» век со строительством Парфенона обозначил колоссальный кризис Античности. Этот кризис был обусловлен непосредственно физиологией самого человека, ограниченностью способностей тела.               В итоге, то, что “обожествлялось”, явилось, в то же самое время, и причиной разрушения божественности. И вот тело, которое, культивировалось Древними Греками, оно же, в то же самое время, (физиология этого тела), явилось разрушителем этого культа. Физиологические ограничения тела стали разрушителем идеи Героя как основополагающей идеологии расцвета Античности.

Идеология. Это ещё одно из достижений Античного мира. Идеология,  именно эта «опция» питает изобразительное искусство. В целом, история указывает, что искусство, —  это идеология в чистом виде.  Ярким примером этому является Древнегреческая вазопись. Вазы, написанные на красном фоне или на черном фоне, все они изображают сцены из религиозной жизни. Сцены из языческого культа. И все они, эти вазы с росписью, выполнены, как я полагаю по «государственному» идеологическому заказу. Я предполагаю, что именно  желание господствовать в ойкумене подняло вазопись на столь высокий уровень исполнительского мастерства. Эту мою мысль подтверждают сведения о том, что вазы были одним из основных направлений экспорта в другие страны Древнего мира

Итак, тело. Антропоморфность.  Тело мера всего.  До наших дней дошло очень много древних изображений, на которых мы видим, что пропорции человеческого тела используют в качестве планировок древних храмов, а для пропорций самих строений берут основные пропорции соотношений частей тела. Ладонь, локоть, стопа, рука, нога. И это справедливо. Человеческое тело очень устойчиво. Мы смотрим на изображения людей в культуре Древнего Египта. И мы видим, что человек – это основа канона. Канон, это закон для изображения. Надо отметить, что тело человека для культуры Древнего мира, является способом построить внешние контуры культовых строений. То есть тело для Древнего мира, это макрокосм. Это то, что вмещает и человека и бога, и даже, в какой-то степени, поглощает Человека божественностью происхождения Тела. И точно так же как и у Древних Греков, искусство подчиняется идее Героя, искусство Древнего Египта пронизано идеей загробной жизни. Это подтверждает тезис, что искусство всегда находится на службе идеологии.  Это  важная закономерность. Нет идеологии, нет искусства. Но всегда остаётся культура. Поэтому следующим пунктом нашего внимания становится Древний Рим.

Вся история Древнего Рима, — это агония язычества. Искусство и культура Римской империи в своём развитии вышла за рамки, которые были обозначены языческими культами. Мы видим настолько высокий уровень скульптурных портретов, что невольно думаешь, как же они могли так это делать? Где они научились этому?

У Древних Римлян на первый план выходит не только божество, но и современники. Появляется такой вид изображения как портрет. Многие образцы скульптурных портретов дошли до наших дней. Многие из них сильно растиражированы, например  такие, как голова Цезаря.

При более близком рассмотрении этих скульптурных портретов, я заметил, что все они разнокалиберные. Какой камень попался такой размер портрета и получился. И эта особенность указывает, как я  уже говорил, на агонию язычества.

Масштаб человека не поддается канону и соразмерности. Теряется сакральное значение искусства. Из всех ценностей “высокой классики” в Древнем Риме остались борьба за власть и политика. Идея Героя сохранилась, но наполнилась новым смыслом. Герой, это победитель.

Изобразительное искусство уступило место военному искусству. И уже не боги Олимпа являются образцом для совершенствования, но титул Императора. И все устремления направлены на достижение этого титула. И всё же, скульптурный портрет – это очень характерная особенность изобразительного искусства Древнего Рима. И основное достоинство, и уникальность этих портретов в том, что они имеют портретное сходство. В дальнейшем, прослеживая историю Римской Империи, с ее падением и появлением Византии, мы можем увидеть, как новый религиозный культ Христианства  вновь выводит на ведущее место, образ наделённый частью божественного проявления. Образ Героя и даже Героини перед богом. Византия вводит в изобразительное искусство тему “святого” человека. Эти изображения являются примерами высочайшего уровня монументального искусства. Мозаики Византийских церквей на полном основании можно причислить к высокой человеческой культуре.  Исходя из этого, мы можем высказать простую мысль о том, что в Древнем Мире был культ человеческого тела, и даже элементы портретного искусства, но в Древнем Мире не было Человека. Человек в искусстве появляется уже в эпоху Возрождения. Наследие Западной Римской империи, пройдя через упадок “темных веков”  и, в дальнейшем,  крестовых походов, а, также в связи с развитием торговли, проявилось в таком явлении как «светское» искусство. То есть искусство, более или менее, свободное от догматов религии и идеологии.

Тициан. Картина так и называется «Се Человек». Этот венецианский художник показывает не просто человека, он показывает эмоции, глубину личности. И хотя это собирательный образ, но всё же это именно Человек. Наконец, люди искусства ставят перед собой задачу понять, кто мы есть, какие мы, и почему мы такие. Этот подход к изображению человека приобретает внушительные масштабы. Изыскания ведутся во многих плоскостях. И все это проделывают совершенно удивительные личности, которых принято называть  «Художники Возрождения». Я всегда сопротивляюсь такому определению. Я всегда хочу пояснить, что все эти люди, это алхимики. Это исследователи. Не думаю, что Леонардо да Винчи считал сам себя художником. Наверное, он был маг или, как-то ещё в обществе, в котором ещё не было ученых и науки. Иначе, как можно объяснить его маленький рисунок, который все мы знаем как «Витрувианский человек». Глядя на это изображение всё так же наблюдаем этот интерес к пропорциям. Желание понять закономерности человеческого тела и космоса. Желание связать их в единую концепцию. Желание проникнуть в тайны человеческого бытия. Одним словом — Алхимия. Человек как элемент преобразования мира.  Возникает вопрос. По каким законам человеку позволено преобразовывать этот мир, до каких пределов это позволительно человеку.

Для меня  Леонардо да Винчи интересен, прежде всего, тем, что пытался освоить механику движения человека. Его рисунки людей можно воспринимать как зерна тех всходов, которые мы поглощаем и сегодня. Потому как глядя на всем известную Мону Лизу, я всё чаще прихожу к выводу, что на этой картине изображен Искусственный человек. Изображён совершенный механизм как вершина алхимического преобразования человеческой природы. Благодаря гениям эпохи Возрождения, человек продвинулся в сторону осознания себя в космосе, осознания себя как элемента космического, божественного замысла. И как следствие, человек стал осознавать своё величие, свою силу и власть над природой.

Статуя Давида, работы Микеланджело – это гимн, воспевающий антропоцентризм. Человек занялся созданием Искусственного мира.  Человек соавтор природы, человек творец, человек созидатель.

А что же в этом зарождающемся вихре происходит с человеческим телом? Оно становится предметом изучения. Из чего оно состоит, из каких планов, из каких слоёв, как его изучить. Что делать с этим даром природы. И тогда возникает еще один вопрос, Возрождение чего происходит в этот период в итальянских городах. А происходит возрождение Античности. Происходит ослабление религиозной власти. Происходит переосмысление церковных устоев в пользу первоисточников. Тело,  — это часть человека. Вот такая структура  проявилась на рубеже XIV-XV веков.

Нельзя обойти вниманием такое уникальное явление как Голем. Этот сюжет из религиозной еврейской мистики является  поводом для сравнения двух взаимоисключающих моделей познания мира. Иудейской и Христианской. Очень показательно, что Голем, создаётся при помощи слов. И это так сложно было понимать современникам в ХVII веке, и это то, к чему всё же пришли структуралисты ХХ века.

Продолжая обзор, мы подходим к следующей большой вехе в изобразительном искусстве. Она связана с фигурой  Наполеона. Всегда остается вопрос. Он создал эпоху, или эпоха создала его, но первые тиражи предметов искусства появились именно при Наполеоне. И изучение изображения как науки о цвете, и появление картин, и развитие торговли с Востоком. Все это продолжение того процесса, который мы обозначили как антропоцентризм. И вот перед нами появляются Моне, Ван Гог и Тулуз Лотрек.  Наконец-то появляются художники. Появляются люди, которые занимаются изобразительным искусством. Именно с появлением импрессионизма рождается социальная группа, которая считает себя художниками. Это люди, которые посвятили себя искусству. Они отнеслись к нему как проявлению сущности человеческой природы. Для них Творчество, это то, что развивает этот мир. Художники взяли на себя роль социальных маргиналов, с целью, открывать новые горизонты развития. И это у них, в тот момент, прекрасно получилось.

То есть, про художников импрессионистов можно сказать, что каждый из них – это человек изобразительного искусства.  При этом, идею Леонардо да Винчи о механическом человеке никто не отменял. И идея античного мира, о том, что человек может построить  свое тело, нашла свое яркое воплощение в эпоху модернизма. Для этой эпохи характерны несколько направлений развития. Часть из них развивает индустрию человеческого тела, строит механические эквиваленты, генерирует идею робота. Другая часть имеет направленность на изучение человеческой природы, его внутреннего мира, свойства психики человека, проникают в процесс жизнеустройства разных планов человеческой натуры. Мы смотрим на картины Джорджио Кирико, Сальвадора Дали, Рене Магритта. Картины этих художников, как и многих их современников, отображают внутренний мир человека.

Не обойду вниманием и Казимира Малевича. Он ясно чувствовал, что тело, телесность, плоть, они живые, а искусство, —  оно искусственное. И он отказался от плоти, он отказался от изображений человека в своём искусстве, и сделал это потому, что попытался преодолеть тоску по Античному, «классическому» образцу изображения людей.

Он смог это сделать и оказался в бездне «Черного квадрата». «Черный квадрат» Казимира Малевича, это икона той  религии, которая могла  прийти на смену Античному язычеству. Но искусство не стало религией. И тогда Малевич  заявил, что искусство кончилось и можно раскрашивать станки.    И я с ним согласен. Художники, которые развивали, именно изобразительное искусство, завершили свой эволюционный разбег в 20 – 30 годах ХХ века.

И все равно, мы наблюдаем во всем этом поиске новых форм сильный посыл в эпоху Античного мира, с его театром и драматургией, мистериями, и спортом. Не говоря о политических моделях новой архитектуры устройства государственности.

Появляются новые подходы к пониманию человека, его деятельности, его функции. Начало прошлого столетия и  люди творчества этой эпохи ставили перед собой амбициозную задачу. А именно, изменения человека. Для этого было сделано много всего интересного, сильного и ужасающего. Было ощущение, что это вызов времени. И человек принял этот вызов. Но не изменился. Изменилась парадигма ценностей. И за это изменение пришлось заплатить очень высокую цену в виде двух мировых войн. В итоге мы все оказались в постмодернизме.

В вопросе человека в искусстве невозможно поставить точку. Поэтому подведу небольшой итог всему вышесказанному. И сделаю это на примере Модулора Ле Корбюзье. Именно его система является наглядным доказательством видоизменения человека в искусстве. То есть если в Античной культуре, форма тела – это контур здания, то у Корбюзье, форма тела, это внутреннее содержание строения. Его система соразмерности и эргономики человека в его искусственном мире, построенном по шаблонам метрического исчисления с четко обусловленными границами удобства, была направлена на гармонию человека внутри его нового окружения. Человек перестал быть оболочкой, он стал содержанием. Но эта идея потерялась в дебрях индустриального общества.

Теперь в нашем обществе  Античный мир это рефлекс, это отфильтрованное Эго. Его живое, органичное дыхание мы превратили в искусственный эрзац.  И если в Античном мире мы видим, что тело человека, это основа для религиозного строения, то теперь, мы наблюдаем, желание спрятать наше тело в скорлупу.  И это ни хорошо и ни плохо. Так как из скорлупы мы все отправились в лабиринт самопознания.

Что надо ещё здесь отметить? Морфология – наука о строении тела. Она говорит, что у тела существуют различные функции. Число их мы понять не можем, но, в итоге, функции тела тоже имеют значение в нашей культурной жизни. От морфологии мы можем перейти к назначению тела, структуре, построению тела. Из каких планов, из каких слоёв, как его прочитывать, это тело. Тело как текст.

На сегодняшний день, мы наблюдаем тела татуированные. Мы наблюдаем небывалый интерес и всплеск молодёжи к татуировкам. Татуировки как продолжение себя. Татуированные тела, как ни парадоксально, перекликаются с теорией неоэволюционизма Лесли Уайта потому, что он, азы своей теории рассматривал на татуировках племени Маори в Новой Зеландии. То, что не хватает человеку, он доделывает себе. Расширяет возможности тела за счет рисования на нем. Интересно то, что рисунки на телах аборигенов Маори перекликаются с «геометрикой» архаичных сосудов в Древней Греции. То есть племена Маори воспринимают свою кожу, как оболочку сосуда. Они, при помощи рисунков, рассказывают о содержании своего сосуда. Если такой подход применить к современникам покрытым татуировками, то мы можем констатировать весьма увлекательный результат.

Самое важное на сегодняшний день это осознание, что мы от структуры переходим к практике. Любое физическое движение мы можем рассматривать не как работу, а как практику. И здесь существуют два различия между работой и практикой. В этом различии есть то, что для работы нужна сила, для практики нужна энергия.

Я бы хотел развести эти два понятия. Понятие сила и понятие энергия. Потому что энергия даёт творческое начало. Доброе, злое, высокое, низкое, но оно творческое начало. Сила зависит от полученной пищи. Она  появляется и убывает. Сила лишена творческого начала. В этом случае мы можем обратиться опять же к Древним Грекам и к Античной культуре, которая, если мы вспомним её архаичный период, когда не было изображений людей на телах керамических ваз, проявляла  элемент творчества, элемент практики, элемент энергии. Это был момент, когда тело  отсутствовало как самолюбование, как предмет культа. Тело принадлежало тогда человеку, и энергия находилась в человеке.

С того момента, как человек начал изображать себя в изобразительном искусстве, он начал передавать своё тело в жертву богам. Это, такое своего рода жертвоприношение. Особенно в Древней Греции. Это совершенно очевидно, потому что когда Древние Греки в своих религиозных устремлениях совершенствовали свое тело, они развивали свою силу. И они перестали совершенно развивать свою энергию. Античность погибла из-за отсутствия творческой энергии. Всю творческую энергию они передали в жертву богам.

Любая работа может быть практикой, если человек на то настроен. То есть, если он чувствует, что внутри себя он занимается энергией, воспитывает в себе энергию. И это ещё один важнейший аспект размышления на тему современного человека. Воспитание энергии. Об этом очень много говорят в восточной философии.

И здесь мы подбираемся к тому, что рассматривать изобразительное искусство следует с точки зрения практики, с точки зрения энергии. Уместно сообщить, что энергия и практика позволяют нам говорить о том, что существует много культур. Мир многокультурный. Тут стоит упомянуть простой факт, что в науке культурологии существует, по меньшей мере, 400 определений термина “культура”. Все они являются верными в этой науке.

Вернёмся к телу, потому что культурология, культура, которая включает в себя художественную культуру и изобразительное искусство , все это является частью большого культурного тела, которое мы конструируем своим сознанием, своим проживанием, своей эволюцией. Мы уже настолько создали свой культурный мир, вырастили тело этого огромного Голема, что мы практически находимся во власти этого Голема. И все наши практики, настроены на то, чтобы вырваться из власти этого Голема, этого структурного робота, которого мы создали своим интеллектом,   и соединиться с той натурой, с той природой, для которой человеческое тело и предназначено.

Но нам это не удается. Такие вещи, как «обновите свой аккаунт», «обновите программное обеспечение вашего телефона», являются частью современного ритуала по обслуживанию искусственного интеллекта, отвлекая нас от ощущения телесности. Если мы возьмём любую нынешнюю практику, например медитацию, как простейшее и наиболее доступное нам практическое занятие, то там обязательно присутствует такое вступление: —  «Почувствуйте своё тело». Почувствуйте своё тело!  Пожалуй, это такой лозунг, с которым нужно засыпать и просыпаться.

В современном нам мире культура изобразительного искусства — это практика, которая позволяет почувствовать свое творящее тело. Это очень интересный и приятный сюжет, к которому я подобрался. И через этот сюжет я хотел бы вам рассказать о своих картинах, серии своих картин, которая называется «Живые знаки».

Жизнь — это движение. Но, искусство в противовес,  всегда предполагает фиксированный момент времени. Одним из пионеров, который котел преодолеть этот факт, оказался Павел Филонов, с его аналитическим искусством. Но, он в своих работах опирался на тело, на движение формы. Я же подошёл к вопросу со стороны  движения эмоций и чувств. Движению внутреннего состояния самого себя. Движению энергии творчества.

И вот, настало время поговорить о методе написания картин. О том способе пропускания энергии через свое тело, для того, чтобы перенести энергию на холст, на плоскость. Преобразовать энергию в картину.

Я замечал, что в своих картинах раннего периода я пишу не одну картину, а несколько.  Я включаю большое количество сюжетов в плоскость данного листа, я стараюсь сделать изображение  многослойным. Один сюжет перетекает в другой, один  слой наплывает на другой слой, при этом я старался сохранить прозрачность слоёв, подбираясь к парадоксальности сюжета. Я стремился ускорить восприятие, сделать его динамичным. Таким как фраза Владимира Маяковского, что лучшая картина, это отражение заката в окне убегающего трамвая. Движение в картине — это энергия творчества.

Конфликт между желанием и возможностью подтолкнул меня к тому, что сначала я увеличил размер листа.   У меня очень хорошо начало получаться в тот момент, когда я сделал размер листа где-то 2 метра  на 1 метр. Здесь я стал как-то вмещаться со своим преобразованием творческой энергии, и уже сюжет немного отошёл на второй план. И я скажу, что в моём  случае, размер имеет значение. А также скорость. Я сторонник экспрессивного создания картин. Я сторонник эмоционального “взрыва”. Но при этом, я стал замечать, что в момент написания большой картины, я пользуюсь не очень большими кистями. Я делал композиции многоцветные,  сложные, динамичные, немножечко даже нервные. В какой-то степени это получается уже не холст, а полотно. Полотно, сотканное из различных оттенков, из различных чувств, эмоций, переживаний, которые проходят помимо моего сознания. Всё это я осознаю после того, что вижу в законченном виде.

Я вижу  полотно, сотканное из различных чувств и эмоций, и они входят в мое  сознание. Я чувствую свободу. Это то чувство, которое является для меня  ценностью, подлинником от самого себя.

Я пытаюсь развиваться в этом направлении и пытаюсь делать пространство своих картин более лаконичными, более ясными. Хотя некоторые мне говорят: —  «Твои картины очень напоминают музыку». Я соглашаюсь, потому что вибрации, которые, я получаю энергетически, они, конечно, имеют звучание. Только они воплощаются как цветовая гамма. Такое творчество является переходной точкой от музыки к цвету. Такой экзистенцией, такой границей, плоскостью между музыкой и цветом, между чувством и разумом. И любая попытка управлять этим сюжетом включает разум и исключает процесс спонтанности, исключает процесс потока, исключает свободу.

Это одна часть момента. Другая часть момента, очень важная, и она называется «зритель». Что чувствует, что понимает, что видит в данной ситуации зритель. Насколько вообще его волнуют эти цветовые всплески и реализация этих экспериментов на плоскости бумаги, холста. Чтобы разобраться в этом вопросе, возьму, для примера, художника, которого я очень уважаю.

Марк Ротко, с его большими полотнами, которые как раз очень лаконичные и  написаны в три цвета. Он занимается не столько музыкой, сколько прикосновением цвета к цвету. Многие упрекают его в достаточно простом подходе к делу. Меня, может быть, упрекают в очень сложном подходе к делу. Но, в любом случае, и там и там подлинники.

Я думаю, что подлинный мир, который находится за пределами искусственного мира, мира, который создан интеллектом человека, он, с некоторых пор, воспринимается как опасность. Опасность ещё не до конца осознанного. Она присутствует. Присутствует в качестве зрителя, в качестве потребителя, в качестве ответной реакции. И самое важное, что натуральный, подлинный мир, он не практичен. Его нельзя приспособить к искусственному интеллекту. К интеллекту, созданному интеллектом. К человеческой культуре. Но всё же есть в нашем повседневном пользовании такое натуральное явление как человеческая душа. Отрицать существование человеческой души бессмысленно, она есть.

Однажды я посетил персональную выставку Марка Шагала. Я не всматривался во все картины, их много, все ,в целом, в одном стиле. И когда я выходил с этой выставки, у меня было ощущение, что эти картины душу согрели. Хорошее ощущение. Мое видение, культурологический опыт, попытка понять его как художника, как мастера, отошли на задний план, осталось восприятие души. Марк Шагал пишет от души и для души. В этом секрет, в этом успех, и в этом заслуга этого мастера.

Поэтому, важно в картине сохранить душевное тепло. И для того, чтобы насладиться душевным теплом, нужно время. Время без денег. И если позволить себе иногда ускользать из рационального дуэта время — деньги, и оставить просто Время и Душа, то здесь мы можем найти исцеление. Найти подлинник, найти его применение к себе. Наполнить себя тем эликсиром, за которым, собственно, мы и приходим в этот Мир.

Вот такие размышления на текущий момент.

Константин Евменёв

03/04/2023